Sten Hagliden, musiken och poetiken

Inlagd av Sten Wistrand Essä söndag, mars 1st, 2015

Redan i sin tredje diktsamling, Bundens åtbörder från 1948, deklarerade Sten Hagliden sin kärlek till ”motivens styvbarn”, de där som ingen ser och bryr sig om. Kanske kan man säga att han tog på sig uppdraget att adoptera dem, att lyfta fram dem, att förvandla dem till dikt och visa att det ringa och förkastade har ett värde och en skönhet som vi – och inte minst alla skönandliga esteter – gjort oss blinda för. I Tvärträ, tio år senare, skriver han om nödvändigheten att vara denna ”sin formel trogen” och ger även en ”Törn mot estet”. Visst är daggkåpans klara droppe vacker, men ”lika ljust blänker / dregelpärlet / ur trött gamlings mungipa”. I Karga ägor (1953) beskriver han sin egen estetik med musikaliska metaforer när han riktar sig till en ”skicklig instrumentatör”. Nej, han vill inte klandra dennes jakt efter raffinemang, men han tänker inte heller ”be om ursäkt / för mitt unisono, / outsmyckat” utan fortsätta ”att tala i tema, / nakna i notplanen!”

Det är uppenbart att musiken spelade en stor roll för Sten Hagliden. I dikten ”Omusikaliska” (Utmarks) utropar han: ”Kan inte tänka mig deras rike – / utan klanger och melodi, / rytmlöst, inga tempi! / Hur kan de ändå leva däri?” Själv skulle han ”dö av syrebrist”. I hans många porträttdikter – en genre han odlade lika flitigt som Diktonius – möter inte minst kompositörer, inalles 20 stycken. Från och med Till fots (1955) förekommer tonsättarporträtt i samtliga diktsamlingar utom Tvärträ. Men samtidigt som Hagliden blixtbelyser en rad olika personligheter ger han här uttryck för sin egen estetik.

Den första tonsättardikten utgår från Johannes Brahms men handlar mindre om tonsättaren än om musikens makt över diktaren. Här beskrivs hur hans egen klagan blir klang och försvinner; musiken är rening och befrielse, ande. En liknande tanke återkommer femton år senare i dikten till Olivier Messiaen: musiken, ”av Ande”, når ”ljuset bakom mörkmolnen, / Gudsklangen / bakom den outgrundliga förstummelsens / ondska”. Och 1978 får Oskar Lindbergs ”Gammal fäbodpsalm” uttrycka en avklarnad försoning med livet: ”Sorgfull en stämma / sjunger för Gud.” Ingen av dessa tre dikter har tonsättaren som person i centrum utan Haglidens musikaliska upplevelse. Han markerar rent av en viss distans till den djupt religiöse Messiaen: ”Jag känner inte din Gud / men förkrosselsen / förlösningen”.

Det är inte till de fast troende eller helgjutna han dras utan snarare till de tvivlande och trasiga. Det är med de utsatta, missaktade och missförstådda, de som får kämpa för sin konst, de som mot alla odds envisas med sitt skapande, som han identifierar sig. Porträttet av Pjotr Tjajkovskij i Till fots framstår i den meningen som paradigmatiskt. Det är den utanförstående Tjajkovskij som lyfts fram, han vars själ är sen höst, han som river sönder sina notblad och som, förnekad kärleken, ser sitt liv som bortkastat men likväl inte kan upphöra att längta efter det som förvägras honom. Hans nakna känslouttryck uppfattas av omgivningen som opassande och pinsamt eller möts med förakt:

Och Mozart-tsarerna rodnar

generade går de förbi.

Wagner-arierna stoltserar vadspänt,

köldande, gralhändta.

 

Hagliden utgår gärna från en tidpunkt i tonsättarens liv – det må vara Monteverdi eller Musorgskij, Wolf eller Valen – där denne är ifrågasatt av andra eller ansatt av egna inre demoner. Men ingen är beredd att kompromissa i sin gärning utan väljer att vara sin formel trogen. Och det är i just den musik som får omgivningen att rynka ögonbrynen som de själva finner sin räddning; det är den som ger dem kraft och som lyfter dem över svårigheterna. Återkommande är också synen på musiken som en blandning av vardaglighet och andlighet, av närmast bokstavlig naturlighet och transcendens. Men paradoxalt nog är det just de verk som lyckas finna och uttrycka det enkla och naturliga som kommer att uppfattas som konstiga och stötande.

”Få ville lyssna”, konstaterar Fartein Valen där han står i sin trädgård vid det nordnorska havet. Man fann honom för dissonant och egendomlig. Men vad är hans musik annat än skummet från havet, frånlandsvinden och natthimlens stjärnor?

Sibelius möter vi på hans ålderdom. Det var länge sedan han skrev något. Vid ett öppet fönster lyssnar han till ”furorna, granarna, björkarna, / vattnen mot steniga stränder”. Han vet att alla väntar på en 8:e symfoni, men han tänker trotsigt tiga. Den natur som klingat i hans musik får nu själv ta över:

 

Suomi brusar.

Hör ni alla människor:

det är den sista symfonin!

 

Monteverdi besöker sin hemstad Cremona och reflekterar över livets föränderlighet och hur han, trots att ”de stillastående fördömer detta” vill ”avspegla känslans kast, livs skiftning”. Vid floden stannar han och frågar sig varför man inte vill ”höra och anamma / mitt tremolo av stråkarna? Vad är det annat / än vattnets glitterliv i sol och kårar?” På samma sätt talar naturen i Debussys verk: reflexer på strömmande vatten, moln som ”seglar bort och förskyas”, fallande löv. Och liksom Monteverdi talar om nödvändigheten att följa sitt ”inres uppsåt” får Debussy oförgripligt hålla på ”hjärtats rätt”. När Edgar Varèse påstår att hans verk ”Öknar” inte alls avbildar någon vanligen öken utan uttrycker en inre vågar sig Hagliden på en replik. Han garderar sig med att han visserligen bara är en ”lantis”, men, säger han, nog hör man i denna musik även den verkliga öknens hetta, dess sandvirvlar, kamelklockor och skärande cikador!

Ungefär som Béla Bartók tycks Hagliden se folkmusiken som ett slags utflöde av naturen, en källåder som garanterar kontakten med det äkta och rena. Sålunda förmodar han att kantor Melchior Vulpius i Weimar har använt en folklig visa som förlaga för att i psalmen ”Helige Ande, låt nu ske” kunna förmedla känslan av ”arla-frisk, tidig vår”.

Liksom tidigare Sibelius finner vi Grieg vid ett fönster. Han är ung student i Leipzig. Oförstådd av sina lärare längtar han ”bort från denna otympliga stad / hem till fjordens vågvandring och vattenglim”, till ”fjällhjässornas snöglans” och ”hemlandets folksånger”. Det är, förstår man, naturen och folkmusiken som ska förlösa hans tonkonst, inte konservatoriets akademism.

Denna törn mot esteterna blir än mer markerad i dikten där Modest Musorgskij får försvara sin pianosvit ”Tavlor på en utställning” mot kritiken att den är grotesk och oskön. Hans försvar formar sig till ett slags realismens estetik, där den konventionella skönheten måste vika för kravet på sanning.

 

Är han då inte grotesk

den lille krumbent klunsige dvärgen?

Som om skramlet från en oxkärra kunde vara vackert.

Skulle jag skrivit en fuga på det?

[…]

Och den hiskliga häxan Bába Jága.

Dump och dån skall stå kring henne.

 

Endast en ärlig konst kan hjälpa människorna till ”nya kuster” och ”till vandring vid friska vatten”. I ”Momens musicaux” spelar han ut Musorgskij mot Wagner; en klang-spillra av den förre ”skär djuptdjupt / och det blöder, plågofriskt” medan ett wagnerskt motiv bara ger honom ”ett sår i ytan / vita kanter, utan blod”.

Och i New York sitter en åldrig Charles Ives och funderar över det motstånd som mött hans musik.

 

Så ville man inte tänka höra spela.

Ingen i detta land. Var jag den ende som hörde miste?

Bara det gängse ville man höra: gängse-ljud, gängse-läte.

 

Ives ville fånga hela livet i musik:

 

Men hela livet, det brokiga konglomeratet,

vimlande hårt hänsynslöst mjukt härligt

måste ha klang

vimmel hårdhet hänsynslöshet mjukhet härlighet.

Hemstadens ljudande vardag ska förvandlas till musik: hattpressarna som stampade, skomakarhammarna som dunkade, saxkäftarna som ”knorp-skar i klädet” – och stenhuggare Bell som ”med ögon blanka av fjärranhimmel” sjöng Guds lov med sprucken stämma. Denna estetik gör Ives fullständigt ensam i det ”betong-iga New York”, men det är inte tal om att anpassa sig efter annat än det egna ovanskliga hjärtat.

Men detta förunderliga liv kan också uttryckas i halsbrytande förkortning:

 

Ett flyende förbi

kort gåta

Plåga   Lust   Ängsel   Ro

 

Orden droppar som de glesa tonerna hos Anton Webern vars komprimerade tonspråk Hagliden måste ha känt igen sig i. Men dikten om Webern uttrycker trots allt mer en livs- än en konstuppfattning – eller kanske snarare en förundran över detta liv som plötsligt flammar upp och lika plötsligt upphör, som när Webern en septemberkväll 1945 gick ut för att röka och sköts ihjäl av en amerikansk ockupationssoldat:

 

tänd-eldens ögonblicksfladder

cigarrens glim

ur mörkluften

skottets sekundiska splittra

 

Monteverdi i 1600-talets Italien, Musorgskij i 1800-talets Ryssland, Ives i 1900-talets USA: samtliga nyskapare i sin tid. Men poängen hos Hagliden är också att de just genom sin naturlighet och livsnärhet – genom att låta vattnets glitterliv, en oxkärras knakande och en hel stads ljudande kaos klinga – kom på kant med den etablerade estetiken.

Musiken hos Hagliden inte bara uttrycker livet i dess olika former, den är också ett sätt att förlika sig med det och höja sig över motgångar och lidanden. Schubert glömmer livets nödtorft för musiken. Schumann, den själsligt kluvne, jagas av den vilde Flórestan – men det är också i musiken han finner lindring när den blide Eusebio tar honom med till skogen och en ”flöjtklar sörjares röst / varslar om nattens ro”. Den likaså kluvne och sinnesförvirrade Hugo Wolf, ansatt av ”fettbuken Brahms och hans anhang”, känner inom sig en ”ekande tomhet, förvriden ångest”. Men skapandet är en obändig motkraft och livskraft; nya sånger väntar ständigt på att skrivas:

 

Går till sängs ödd i hjärnan

förvärkt i hjärtat.

I morgon, Eduard Mörike, en ny lied!

 

Den blide och gudfruktige Anton Bruckner möter vi på väg från mässan. Liksom Wolf föraktas han av Brahms och Hanslick. ”Vecken i pannan djupnar.” Men då fylls han av dånande basuner och trumpeter som blir ”stilla sorl, begrundan, ro”; en ny symfonisk idé har fötts, och kritikerna är glömda.

Men det är också karakteristiskt för Hagliden att Bruckner får ha ”en bondspelmanslåt från Ansfelden i själen” och tindra lika andaktsfullt när kräftsoppan serveras som när han böjer knä för Gud.

Som tidigare den unge Grieg i Leipzig längtar Bartók till sitt hemland, dess natur och folkmusik. ”Djupast har sjunkit i mig / böndernas spel på Pustan.” Det är mitt under 2:a världskriget, han är i amerikansk exil och svårt sjuk i leukemi; dessutom anar han att hans dissonanser och kärva tonspråk inte uppskattas i det nya landet:

 

Men jag skall skriva

fast blodet sjuknar alltmer i mig!

… Concerto for orchestra …

Beethoven lever i ”den döves bittra utstängdhet”. Hans konversationshäften är fulla av nedkrafsade anteckningar, hushållssiffror, frågor från människor han mött ­– livets trivialiteter samlade huller om buller, ibland med blanka fettblemmor därtill. Han noterar att han trots läkarens försäkran om motsatsen har blivit ännu sjukare, men:

 

Högst över sidans gytter

segertecknet:

ett notplan, hastigt streckat

tema – tre takter!

 

I sina tonsättarporträtt utvecklar med andra ord Sten Hagliden sin syn på konsten och formulerar en poetik som i hög grad är giltig för hans egen dikt. Han gör det utifrån en grunduppfattning med lika starka rötter i realismen som i romantiken; han är realist i motivvalen, romantiker i attityden. Konsten skall syfta till att lyfta fram det vardagliga och naturliga, det förbisedda och föraktade. Genom att utmana estetiska konventioner skall våra sinnen öppnas och konsten uppenbara skönheten i det som fördomsfullt avfärdats som trivialt och fult. Men den konstnär som fullföljer detta program får räkna med misstro och utanförskap. Konsten, och kanske speciellt musiken, ses som ett direkt utflöde av natur, liv, känsla och ande. Den har förmågan att såväl förlika oss med tillvarons villkor som att överskrida dem. Så fungerar konsten hos Hagliden både som vresig utmaning och försoning, trots och transcendens, tröst och triumf.

__________

 Sten Wistrand ingår i Kulturdelens redaktion

 

Sten Haglidens tonsättarporträtt

Johannes Brahms och Pjotr Tjajkovskij (Till fots, 1955), Fartein Valen (Klackjärn, klockjärn, 1962), Robert Schumann och Charles Ives (Bomärke, 1965), Franz Schubert, Modest Musorgskij, Hugo Wolf, Anton Webern och Edgar Varèse (Livsgeråd, 1967), Ludwig van Beethoven, Claude Debussy och Olivier Messiaen (Stickspår, 1970), Edvard Grieg och Jean Sibelius (Rop, 1975), Anton Bruckner och Béla Bartók (Kvällsordat, 1976), Melchior Vulpius, Claudio Monteverdi och Oskar Lindberg (Utmarks, 1978).

Sten Hagliden – ett snabbporträtt

Sten Gottfrid Hagliden (ursprungligen Gustavsson) föddes i Örebro 1905. Efter folkskollärarexamen i Uppsala 1931 flyttade han till Stockholm, och där dog han 1979. Han debuterade som poet 1932 med Bumerang, en rätt konventionell diktsamling med spår av Fröding och Birger Sjöberg. När han fjorton år senare återkom med samlingen Rastgård stod hans poetiska personlighet klar.

Hagliden hade tillskansat sig en egen röst som han visserligen utvecklade genom åren men i grunden blev trogen – något han kommenterade med orden: ”Jag förnyar mej ju aldrig! – Till det vill jag säja, att jag aldrig gör knäfall inför den glorifierade ’förnyelsen’. Den man är, den är man. Man gör inte om sej. Bör man?” Men även om hans idiom framstår som helt igenom hans eget är det inte orimligt att tänka sig att poeter som Elmer Diktonius och Gunnar Björling, förutom den sene Fröding och krisernas och kransarnas och syntaxupprorets Birger Sjöberg, kan ha agerat viktiga vägvisare.