Om konst 1: Konst föder konst, konsthistoria

Inlagd av Kulturdelen Essä lördag, juli 12th, 2014

All konst tillhör konsthistorien. Detta är ett kontroversiellt påstående men kanske inte på det sätt som du först tänker dig.

Om vi antar att vi är överens om vad konst är, så är egentligen påståendet inte så märkvärdigt. I samma ögonblick som ett konstverk blir till har det lämnat nuet och gått in i förflutenheten. Även om det är pinfärskt har det i någon mening blivit historia – en del av konsthistorien. Så långt är allt klart och tydligt. Men innan vi helt kan acceptera påståendet att all konst tillhör konsthistorien finns det några saker till att utreda. Vi är ju till exempel inte överens om vad konst är. Det var bara ett tillfälligt antagande.

Det finns olika teorier om vad konst är och beroende på vilken av dem du ansluter dig till så kommer innebörden av det aktuella påståendet att påverkas.

Sedan har vi det här med upplevelsen. Även om ett konstverk är en del av historien, nytt eller gammalt, är alltid upplevelsen av det något som sker mitt i nuet. Vi återkommer till hur upplevelsen förhåller sig till historien.

Det finns fyra aktuella konstteorier – den metafysiska, den traditionella/moderna, den språkliga och den institutionella.

Den metafysiska konstteorin lägger stor tonvikt på den kontakt som konstverket har med en bortommänsklig kraft – gud, andevärlden eller vad vi vill kalla den. Om denna kontakt upphör så ”dör” konstverket, det blir meningslöst och utan laddning. Utifrån denna teori är det egentligen omöjligt att tänka sig en konsthistoria – i alla fall en konsthistoria som omfattar objekt som inte längre är kvar i sin ursprungliga kontext. Utifrån den metafysiska konstteorin är det en fullständigt rimlig tanke att slå sönder äldre eller konkurrerande kulturers artefakter. De är i bästa fall meningslösa, i värsta fall ett hot.

Den traditionella/moderna konstteorin gör skarpa gränsdragningar. Enligt den är konsten en västerländsk företeelse som föddes i antikens Grekland. Den syftar till skönhet, moralisk uppfostran och att visa den västerländska civilisationens överlägsenhet. Enligt denna teori är konst enbart det som skapats ramen för begreppet västerlandet. Utifrån den traditionella/moderna konstteorin är alltså ”all konst” en mycket smal företeelse. I praktiken har dock viss östasiatisk konst inkluderats men mycket annat står alltså utanför. Den sena varianten av den traditionella konstteorin – den moderna konstteorin – är ännu strängare. Den menar att konst är något som uppstod först i slutet av 1700-talet.

Den institutionella konstteorin erbjuder två möjligheter. Den ena är att ”all konst” sammanfaller med den moderna konstteorin. Den andra är att det egentligen endast är den så kallade samtidskonsten som kan räknas som konst. Enligt till exempel Lars Vilks är genombrottet för konceptkonsten runt 1975, avgörande. Då uppstod ”samtidskonsten”. ”All konst” skulle alltså vara av viss typ samt producerad efter 1975. Men den har ingen geografisk avgränsning.

Den språkliga konstteorin menar att konst är namnet på poetiskt skapande i hela världen och under alla tider. Enligt denna teori är alltså ”all konst” en mycket bred företeelse, knappt möjlig att avgränsa.

Nästan all litteratur som försöker beskriva konsthistorien utgår ifrån den traditionella/moderna konstteorin. Detta är så konsekvent genomfört att vi fått något som kan likna en enhetlig berättelse bekräftad i bok efter bok och på museum efter museum. En kanon.

Det finns undantag, till exempel Insel Hombroich i Tyskland. Det är ett slags museum vars samlingar omfattar flera olika tider och platser på jorden. Samlingarna är utställda utan några som helst kommentarer eller pedagogiska anvisningar. Inte ens konstnärens namn, verkets titel eller någonting annat. Det finns en stram ordning men systematiken verkar snarare vara intuitiv och associativ än akademiskt etablerad. Det är chockartat att besöka detta ställe där fastställd kanon är upphävd och konst från alla tider och från alla delar av världen ges lika förutsättningar.

Även om en berättelse är mycket spridd betyder inte det nödvändigtvis att den är sann. Det traditionella sättet att berätta konsthistorien håller på att krackelera. Den teoretiska basen är omodern men de ansvariga har försökt att bibehålla den. De har försökt att ”fylla på” den med sådant som uppenbart har saknats – utomeuropeiska uttryck, nya tekniker och metoder, kvinnor… Resultatet är ohållbart. Den gamla formen håller inte för det nya innehållet.

Konsthistoria, liksom det mesta annat här i världen, är i förändring. Men konsthistorien har, ända sedan den föddes som akademisk disciplin i mitten av 1800-talet haft ett mycket stabilt ramverk. Så stabilt att vi lätt har kunnat tänka oss att det var ett slags sanning.

Det aktuella (krackelerande) sättet att beskriva konsthistorien har två huvuddrag. Dels är den kronologisk. Något som antyder ett orsakssammanhang – ett slags linjär utveckling – där det ena har lett till det andra i en lång (obruten?) kedja. Utifrån den tanken skulle konsten alltså hela tiden ha blivit allt bättre. Det finns många exempel på att en sådan orsakskedja är en falsk konstruktion.

Dels är konsthistorien uppdelad i behändiga avdelningar som  är definierade  stilmässigt och tidsmässigt. Prydliga epoker och ”ismer” som gotik, impressionism och surrealism. Det är problematiskt. Detta system ger en falsk bild av ordning.  Problem uppstår till exempel om vi hittar en ”surrealist” som varit verksam i ”fel” epok. Hur ska en sådan konstnär och dennes konst placeras in i systemet?

Beskrivningen av konsthistorien så som vi möter den i de flesta böcker och på de flesta museer är alltså mycket problematisk. Genombrottet för en alternativ beskrivning låter vänta på sig. Finns det ändå anledning till att vi intresserar oss för konsthistoria?

Ja, det beror på vilka ”vi” är.

Den traditionella akademiska disciplinen konsthistoria (idag ofta som en del av ämnet konstvetenskap) har som ett grundläggande syfte att kunna avgöra om ett konstobjekt är ”äkta” eller inte. Det vill säga när det är gjort, hur och av vilket material det är gjort och av vem det är gjort. I mycket hög grad kan denna verksamhet beskrivas som ett slags support för konstmarknaden vilken alltid har haft ett stort behov av att legitimera prissättningen på sina varor.

Om ”vi” är aktörer på konstmarknaden så finns det all anledning att intressera sig för konsthistoria. Konstmarknaden är, som alla penningstinna marknader, expansiv. Därför finns det skäl att vidga perspektivet. Men detta bör om möjligt ske inom de etablerade ramarna. Annars kan legitimiteten störas. När ”nya” fenomen dyker upp ligger det i konstmarknadens intresse att de anpassas till systemet. Till exempel är det helt okej för Banksy att vara anonym så länge det finns en trovärdig instans som kan gå i god för vad som är originalverk av honom och vad som inte är det.

Men om ”vi” är konstnärer och konststuderande, finns det någon anledning att intressera sig för konsthistoria då?

I västerlandet uppfattades konst förr i världen som en tydligt avgränsad verksamhet som ingick i en väl definierad tradition. Att etablera sig som konstnär innebar att ta plats i denna tradition. Att lära sig att bli konstnär innebar att studera – och kopiera – sina föregångare. Att studera konst var alltså samma sak som att studera konsthistoria. Äldre tiders konstnärer hade ofta ett mycket levande förhållande till sina tidigare kollegor.

Brott mot traditionen har naturligtvis skett i alla tider. Det kanske har drivits fram av människans inneboende nyfikenhet. Men det har definitivt inte alltid hyllats. Först med modernismens genombrott runt förra sekelskiftet blev det en tydlig kvalitet att bryta med traditionen. ”Nyskapande” blev honnörsordet. Att ha koll på föregångarna var inte längre givet. Sättet att lära ut konst förändrades – från att studera ”de gamla mästarna” till att försöka hitta egna originella uttryck. Studiet av konsthistorien blev därmed inte längre självklart.

-Varför ska vi studera konsthistoria, kunde en konstskolelev fråga. Och läraren hade inte alltid så bra svar.

-Konst föder konst, kanske denne ändå fick ur sig.

I och med att postmodernismen i slutet av 1970-talet bröt det åsiktsmonopol som modernismen utgjort, återknöts banden med traditionen. Men det var inte som förr. Traditionen uppmärksammades visserligen igen fast ifrågasattes också – dekonstruerades, ironiserades. Det gamla uttrycket ”konst föder konst” fick ändå förnyad tyngd. När vi nu kunde titta bakåt igen blev det uppenbart att där fanns mycket att hämta. För den som arbetar med någon teknik eller metod som har några år på nacken, till exempel oljemåleri (cirka 600 år), är det mycket tydligt att det inte bara är de närmaste föregångarna som har något att lära ut också mycket äldre kollegor kan sitta på lösningar som är intressanta. Till och med bröderna van Eyck (Hugo 1375-1426 och Jan 1390-1441) kan ha en del att bjuda på. Förutsättningen är naturligtvis att vi har gjort upp med idén om konstens linjära utveckling. Enligt den kan det ju verka som om det enbart är intressant att titta på den senaste konsten som borde vara den mest utvecklade.

Konsthistorien kan, som vi sett, presenteras på olika sätt. Ur konstnärens särskilda perspektiv är det kanske önskvärt med en presentation som utgår ifrån denne. Sådana presentationer är sällsynta. På svenska finns, såvitt jag vet, en enda bok som har en sådan utgångspunkt – Ögonblick av närvaro (redaktion Torsten Bergmark, 1989). Den är dock bara ett litet fragment. Större projekt som utgår ifrån det konstnärliga skapandet och dess förutsättningar – sociala, tekniska, metodologiska och så vidare – saknas helt. Som konstnärer vill vi helst stå bredvid Leonardo (1452-1519) när han målar Nattvarden eller när Artemisia Gentileschi (1593-1656) målar Judith och Holofernes, inte delta i beskådandet av resterna.

I väntan på att konsthistoria skrivs ur detta och andra perspektiv får vi dock hålla till godo med vad som bjuds. Eller?

Jo, så är det nog. Konstens historia har mycket att ge en konstnär. Den enda källan till konstnärligt skapande är verkligen inte konsthistorien, men visst är det ändå så att konst föder konst. Fast för att tillgodogöra sig något vettigt ur den traditionella beskrivningen av konsthistorien krävs vissa förutsättningar:

1. Nyfikenhet. Det vill säga en förståelse för att även företeelser som ligger långt ifrån det egna intresset ändå kan vara mycket fruktbara.

2. Kritiskt seende. Alltså att kunna se förbi den konsthistoriska kanon med sina ”gamla mästare”, sina ismer och all annan bråte.

3. Överseende. Att ändå sätta sig in i vad de gängse termerna, epokbeteckningarna och genrerna står för. Annars är det svårt att begripa det som har skrivits.

4. Samtidighet. Om vi tänker oss att en av konstens viktigaste (kanske den viktigaste) uppgifter är att skapa upplevelser för betraktarna, så måste vi också förstå att upplevelser inte går att konservera. De lever endast i ögonblicket. Utifrån ett sådant synsätt kan vi hävda att all konst, gammal som ny, är samtida. Detta kan vara problematiskt för en akademisk historiker men för en konstnär är det fyllt av möjligheter.

5. Egenintresse. Det finns inget självändamål i att studera konsthistoria. Som konstnärer ska vi bejaka vårt egenintresse. Konsthistorien kan ses som en stor skattkammare som vi har fri tillgång till. Innehållet i skattkammaren är till för att användas, inte enbart beundras.

Konstens (ja, alltså beroende på hur vi definierar konst) historia är antagligen oöverskådlig men konkret. Konsthistoria, om vi därmed menar hur vi berättar om konstens historia, är däremot något föränderligt och tolkningsbart som är beroende av vilket behov samtiden har för ögonblicket. Det är ett slags provisorium som hela tiden förändras lite.

De som formulerar berättelsen är, för tillfället, inte själva konstnärer och berättelsen bygger fortfarande på omoderna idéer. Men den konst berättelsen handlar om kanske vi ändå kan få syn på och ha egna idéer om. Det är också att skriva konsthistoria.

—

Peter Ekström tillhör Kulturdelens redaktion och är rektor på Örebro Konstskola