Jan Myrdal och bilden som vapen
Krönika måndag, november 2nd, 2020Konstnären Torsten Jurell skriver om Jan Myrdals betydelse för hans konst och för vårt allmänna bildseeende.
Jan Myrdal är död. Det kommer att skrivas och tyckas en massa. Carsten Palmær skriver i Aftonbladet 30 okt en bra text. Myrdals enorma betydelse och folkbildande roll kring ”gatans bild”, affischkonst, flygblad – den satiriska bilden, kommer nog knappast nämnas ens i en bisats. De flesta som uttalar sig är skrivande människor som ofta har ringa intresse och kunskap tyvärr, men nämnas bör att den serie, ”Bilden som Vapen”, som Jan Myrdal och Rune Hassner gjorde för SVT blev 20 filmer som sändes på bästa sändningstid under 80-talet. Jan Myrdal fick mig att se en bildvärld som har haft avgörande betydelse för hela mitt konstnärskap. Följande långa text har sin utgångspunkt i den samling och som Myrdal skulle säga ”medvetandegörande”, som hans enorma bildsamlande betytt för mig. Texten är skriven 2018 som en presentation av ”bildsamlingen” i Myrdalbiblioteket i Varberg. (Träsnittet skar jag till Myrdals 50-årsdag).
Min syn på Jan Myrdals samling av politisk konst och konstlitteratur vill jag beskriva utifrån mina erfarenheter av att arbeta med bilden som språk. Egentligen borde jag ha skrivit bildsamling och bildrelaterad litteratur, men jag föredrar att skriva konst då jag vill uppmärksamma ett kunnande och det är detta – att kunna i bild – som texten handlar om och att bilden i sig förmedlar erfarenheter vid sidan om ordet.
Jag förvånas ofta över hur sällan olika tiders bilder återfinns i nutida skrifter som skildrar specifika historiska, sociala och politiska skeenden. Det tycks mig finnas en oförmåga att se, och ett ointresse grundat på okunnighet att ur dessa källor tolka tiden.
När jag i sena tonåren började på konstskola ville jag bli filmfotograf. En dag upptäckte jag att jag i stället för att ”se”, knäppte bilder. Kameran, och hantverket att bruka den för mitt seende, var ingen tillgång då jag saknade insikt om att tekniken var en förmedlingslänk genom hela den fotografiska processen, mellan öga, tanke och det slutliga skapandet i mörkrummet.
Genom att teckna, an-”teckna”, vad jag såg, samlade jag observationer, iakttagelser i mina medhavda fickböcker.
Teckningarna jag utförde var aldrig ämnade för publik, inte heller var de rena avbildningar av vad jag såg.
Med tecknandet blev mitt seende vidare. Till förmån för pennan upphörde jag att bruka kameran.
När jag nu skriver detta, minns jag hur jag en kylig aprileftermiddag 1974 på ett café i Aten kom till denna insikt när jag tecknade gatubilden. Skorstenarna hamnade inte där de borde vara. Men att återgivningen inte blev ”rätt” var ett mindre problem. En övningssak. Genom att jag tecknade, skärpte jag seendet så att jag nu, närapå ett halvt århundrade senare starkt kan framkalla miljön. Jag minns ljud och ljus. Jag minns, för jag var där och såg rent fysiskt. Handen som höll pennan styrdes genom mitt medvetande och det kom mig därför att minnas mer intensivt och när jag senare bläddrade fram bilden, öppnade sig minnet som vore det en film med doft.
Dessa ”utställningsanteckningar” jag utförde skärpte min bild av vad jag såg. Processen blev så mycket rikare än om jag endast ”betraktade”.
Så kom dagen när jag likt alla andra började bruka smartphone. Med ens upphörde jag med mina tecknade noteringar för att istället fotografera igen. Visserligen tillförde jag något nytt – jag skapade mig ett fickbibliotek, där jag osystematiskt har samlat ihop tusentals bilder. Samtidigt hade förmågan att med pennans hjälp minnas gått förlorad. Så nu när jag skriver detta inser jag behovet av att återuppta tecknandet. Men även att arbeta direkt i lera som jag gör, är gestaltande och en varseblivningsprocess, en förståelse av tid och rum. Numera har jag även återtagit kameran som uttrycksmedel.
Jag har upptäckt att jag i arbetet med bild också kan skriva en slags poesi som ytterligare ett komplement till bilden på ett nytt plan. Genom orden kan jag komma åt tankar som inte denna typ av beskrivande text kan göra. I en dikt, kan ett ord, bestämt placerat på en rad, påverka tidigare eller efterföljande ord och rader så att innehållet skiftar så som färgfält i en målning kan påverkas av en enskild färg.
Här vill jag vidga resonemanget ytterligare med erfarenheter jag har från att även ha Kina som bas i mitt arbete.
Under några år har jag arbetat med marionetteater. Inte som teater i sig utan som en metafor för världen. Jag forskar inte systematiskt bland olika folkliga teaterfigurer. Jag läser inte nämnvärt om ämnet. Ändå vidgas min kunskap mer och mer.
I Europa, Centralasien och Nordafrika har vi figurer som Kasper, Mr. Punch, Till Eulenspiegel, Karagöz (Karagöz och Hacivat), Hodja Nasreddin med flera. De är alla representanter för ”oss”, figurer vi kan identifiera oss med mot ”dem” – mot överheten.
Under tiden jag arbetar med mina figurer i Kina har jag som ”laowai”, utlänning, fått många frågor kring teater och kinesisk kultur eftersom jag möter många, inte minst besökare som kommer in i min ateljé i Jingdezhen. Jag har förstått att stavdockor, marionetter och skuggteater står för ett annat slags berättande i Kina. Ofta relaterar besökare till sagor som handlar om gudar – en religiös värld.
Publiken läser därför in andra avsikter än dem jag avser, då de också tror att jag gör figurer till verkliga teaterspel. Sammanhanget jag skapar dem för finns ju bara i mitt huvud. Men ändå, jag har undrat över varför jag inte i Kina funnit någon motsvarande figur till vår Kasper.
Så en dag, 2017, på den tidiga lördagsmarknaden utanför Diaosu Cichang, där försäljare i Jingdezhen bjuder ut sina varor av porslin och allt möjligt annat, fann jag ett litet huvud i stengods som avvek från allt annat. Det hade väldigt lång hals och jag genast förstod var huvudet till en mindre stavdocka som grinade illmarigt mot mig.
-Vad är det här? frågade jag.
-Det är Ji Gong! svarade försäljaren.
Och där fanns han alltså – en kinesisk Kasper. För naturligtvis finns han då kineser är folk som alla andra!
Ji Gong föddes för länge sedan. I verkligheten samma dag som jag, den 2:a februari, i Södra Song, fast 821 år tidigare. Ji Gong var buddhistmunk som mot alla regler drack och åt kött. Med sina övernaturliga krafter hjälpte han medmänniskor mot orättvisor och förtryck. Ji Gong stod på de fattigas sida och han hade vid sin död blivit en folkhjälte.
Jag Googlade på Ji Gong och fann att nitton kinesiska filmer spelats in med honom som huvudfigur mellan år 1939 – 2010. Därutöver finns tv-produktioner, skådespel och serier. En riktig kändis alltså!
När jag hösten 2017, ställde ut min imaginära marionetteater, installationen ”Pranks in The Moonlight” på Central Academy of Fine Arts – CAFA Art Museum i Beijing var jag dagligen på plats och mötte en stor frågvis publik.
I anslutning till CAFA finns en imponerande välsorterad bokhandel – en fröjd att besöka. De har konstteoretiska böcker som behandla samtidskonst på all världens språk. Där finns allt om Duchamp, både det man vill veta, och säkert vad man önskar man aldrig visste.
Men har de något som berör vad min publik relaterar till av folklig berättartradition, intryck de har av vad de trodde sig veta att jag refererade till?
Jag frågade bokhandelsbiträdet om vad de hade om ”muou” – stav-, eller marionetteater? ”Tyvärr inget”, blev svaret.
”Har ni om skuggteater (pijingxi)? Inte det”.
Inte heller fanns det något om pappersklipp, men väl ett häfte och en liten bok om folkkonst i allmänhet, cirka 30 år gamla och naturligtvis ur ett etnologiskt perspektiv.
Glappet är oändligt stort mellan akademiska konstteorier och den värld av berättande som många bär på. Avsaknaden av litteratur kring folklig konst är inte något som utmärker just Kina. Det gäller överallt i världen. Endast en bok känner jag till; Asian Theatre Puppets – Creativity, Culture and Craftmanship from the collection of Paul Lin, där marionetter är fotograferade som konstverk. Fotografierna är underbara. Det är en utgåva från Thames & Hudson och behandlar en samling från Lin Liu-Hsin marionetteatermuseum i Taipei, kanske världens främsta samling av asiatisk dockteater.
Hur kommer detta sig? Varför finns det inte plats även för det folkliga på konstscenen?
I botten för ointresse finns ett klassförakt. Det uppträder lika i världen och sträcker sig långt bak i tiden och yttrar sig inte nödvändigtvis som en klar tanke av aversion.
Men det finns en tydlig hierarki inom konstarterna där även de konstnärliga teknikerna ingår. När dessa gränser luckras upp, är det oftast i samband med en presentation på en scen som ingår bland elitens filter, spelplatser som exempelvis Documenta i Kassel, eller den av Svenska Akademiens finansierade klubben ”Forum”.
Då kan plötsligt det ”banala”, ”okonsten” hyllas, men inte allmänt, endast i den unika, tillfälliga presentationen.
Att dela smak och värderingar med det stora flertalet av folket, står i tydlig motsats till att vara elit och därför föraktas det som är populärt, det som omfattas av folkflertalet.
I tonåren arbetade jag extra i Göteborgs Bärarlag. Vi flyttade saker och i Almedal, en dag, röjde vi ut en firma i vars omklädningsrum skåpen var rostiga, somliga uppbrutna. En eländig arbetsmiljö för de som arbetade där. Nästa transport var till en direktör. Ett vackert hem med fin konst. Jag tänker ofta på dessa kontraster då jag ser rostiga plåtskåp i numrerad upplaga. Det var exakt vad som kunde varit i transporten till direktören. När alla kan ha parkettgolv från Bauhaus eller IKEA, skaffar eliten betonggolv och rostiga plåtskåp. Eller att märkesjeans och t-shirts förses med revor, fläckar och slitage innan de säljs vilket upphör i samma stund som H&M tar efter.
Konstens roll och funktion i vårt samhälle och i våra liv är komplex.
Att vara elit betyder att distansera sig från det allmänna.
Under tiden som jag vistades i utställningen i Beijing, arrangerade CAFA ett flera dagar lång seminarium med viktiga föreläsare från hela världen under rubriken ”Konst, Design, Forskning, Vetenskap i Framtiden”. Seminariet visade hur Kinas viktigaste konstinstitution likställer konst, design, forskning och vetenskap som lika storheter – in i en framtid.
2014 samlade Kinas president Xi Jinping konstnärer och författare kring sig för att diskutera konst och litteratur. Det har spekulerats mycket kring syftet med den konferensen.
Mötet var en stark markering med dess direkta anknytning till Mao Zedongs tal Föreläsningar om litteratur och konst i Yan’an 1942.
Somliga av mina konstnärsvänner i Kina har oroats över att statsledningen ser konstens roll som viktig. De tycker det vore bättre att de inte brydde sig om den alls.
De menar att efter flera år av stor frihet är det illavarslande om myndigheterna ser konstens roll som viktig.
Det är uppenbart att Kinas ledning ser det konstnärliga skapandet, konstens roll i vid bemärkelse som en viktig kugge i landets satsning på att bli världsledande inom alla områden. Det visar på en medvetenhet om konstens betydelse också dess roll att ge en stark identitet.
Att konstnären är en vänsterradikal person, att ”goda” konstnärer gör bra konst eftersom konsten i sig är ”god” är en djupt rotad vanföreställning. Det gäller naturligtvis även spegelbilden; att illasinnad, fascistoid konst inte kan vara bra konst.
Visst kan man säga att konstnärer många gånger sticker ut, avviker från genomsnittet och på så vis förefaller till sitt väsen som radikala, men det betyder inte radikal i en slags vänster-högerskala. Att skapa konst, är att gestalta, materialisera sin tankevärld. För att kunna skapa, vilket är det primära för konstnären, krävs ekonomi. På många vis är konstnärerna nödgade att följa denna ordning och det är där vi ser, vilka i samhället som har tolkningsföreträdet över vilken konst som är värd att uppmärksammas och premieras. Att konstnärer följer tidens vindar är ett uttryck för hur varat bestämmer medvetandet.
När litografipressarna slog igenom under tidigare delen av 1800-talet, revolutionerades tryckmetoden och papperstidningarna blev ett brett forum för bildmakare. Bläddrar vi i tidningar från det tidiga1800-talet och fram över de två världskrigen så ser vi i denna flod av trycksaker hur konstnärer som yrkesgrupp är med och skildrar tiden. Medvetenheten om bildens tydliggörande och blottläggande av politiska skeenden finner vi överallt.
Den framväxande, kämpande arbetarrörelsen skaffade sig egna pressar, hade egna tidningar och bokförlag och bläddrar vi i Hjalmar Brantings Socialdemokratiens Århundrade (1904–06, översättning av danska Socialdemokratiets Aarhundrede), finner vi konstnärliga bilder varvat med fotografier hämtade ur tidens bildtidningar från Frankrike och England (band 1) och Tyskland, Sverige, Danmark och Norge (band 2). Alla dessa bilder återfinner vi i originalutgåvor i Myrdals samling.
Av de bildmakare som träder fram i Socialdemokratiens Århundrade ser vi den viktiga franska konstnärsgruppen kring Charles Philipon, grundaren av La Caricature (1830) och Le Charivarie (1832). I Philipons tidning utvecklade konstnärer som Grandville, Bellangé, Gavarni, Traviès, Daumier m fl. bilden av Ludvig Filip I som ”Kung Päron”. När nidbilden fälldes frågade Daumier i en bildsvit på fyra, där porträtt utvecklas steg för steg till färdigt päron, ”var uppstod brottet?” Philipon ställdes inför rätta och domslutet sattes i bly och publicerades så att den tryckta textens satsyta bildade ett päron.
En annan tidning som finns i boken är L’Assiette au Beurre som var en ren bildtidning (1901-1936), som lätt kan uppfattas som vänster, men snarast var en tidning öppen för allehanda konstnärer.
Där finner vi kommunister, anarkister, fascister, liberaler eller apolitiska konstnärer. Många gånger var det ett givet tema som skulle gestaltas. Det kunde vara den franska kolonialismens blodiga framfart i Kina, teman som ”bilen” eller ”flygfarkoster”.
På utställningar har jag sett litografiska blad hämtade direkt ur denna tidning. På Grand Palais visades en stor utställning med Kees Van Dongen, där all hans medverkan i L’Assiette au Beurre presenterades. De flesta konstnärer av betydelse, vid denna tid, deltog i tidningarnas bildvärld ,åtminstone en tid i ungdomen.
I Socialdemokratiens Århundrade återges omslagsbilden från första numret av L’Assiette au Beurre. Théophile Steinlen som tillhörde Montmartreskolan, (som Toulouse Lautrec), slår an tonen;
På det återgivna omslaget har arbetare, en del med hela familjen närvarande, trängts samman framför bordet där medel ur strejkfonden delas ut. Nyheter kring strejken förmedlas:
”Strejkfonden:
– Och medborgaren Ministern, skickar inte han något?
-Jo, 3000 soldater.”
Denna bild är representativ för hela Steinlens konstnärskap och publicerades alltså i ett av svensk arbetarrörelses viktigaste bokverk.
I Brantingbokens tyska avdelningen, möter vi Th. Th. Heine – verksam i Simplicissimus (1896-1944) m fl., m.fl. och det är snarast med Tyskland som svensk socialdemokrati har närmare band.
Ett lärorikt exempel på hur dessa äldre bildtidningar verkade, finner vi kring striden om opinionen under Dreyfusaffären.
Där fanns minst tre aktiva tidningar: ”Psst…!” (1898-1899) där konstnärerna och dreyfusmotståndarna Forain och Caran D’Ache var verksamma.
I den Dreyfusvänliga, ”Le Sifflet” (Visselpipan)1898-1899)), var bland andra Ibels, Vallotton och Herman-Paul verksamma. Där fanns även en tredje, La Fuille (1897-1899), en anarkistisk enbladstidning, utgiven av Zo d’Axa som var motståndare till anti-dreyfusaderna, men inte för Dreyfus, då denne var militär. I La Fuille verkade framför allt Steinlen.
Det är riktigt intressant att ta del av de båda sidornas bilder i Psst…!och Le Sifflet och bedöma gestaltningen, se bildernas samverkan med text och bilderna i sig.
Det finns något i Dreyfusaffärens bilder som liknar tonen i vissa trådar i dagens sociala medier.
När konstnären Forain i Psst…” gestaltar sin fiende till franska nationen, skildrar han ”Juden” med alla antisemitiska fördomar och bakom denne står Frankrikes ärkefiende – den preussiska militären. Han kan gestalta detta utan ord. Tillsammans med ord blir hans bilder en visuell klusterbomb.
I en suveränt skickligt tecknad bild till ett av Psst…! omslag, ser vi en jude, inte osympatiskt skildrad så som Caran D’Ache brukade teckna. Mannen vi ser är trygg och stabil, talar till en publik som befinner sig utanför själva bildrummet. Han klappar kassaskåpet bakom sin rygg och utbrister ungefär ”Med detta tar vi slutligen hem spelet …”.
Obehaget i bilden, det antisemitiska budskapet, styrkan i bilden ligger i en suverän konstnärlig gestaltning av fördomarna. Pengarna kommer slutligen att tala. Så fortgår det nummer efter nummer. Antisemiterna, dreyfusmotståndarna är skickligare på att gestalta varför Dreyfus måste fällas än dreyfusanhängarna i sitt försvar för Dreyfus. Motståndarna trummar ut sitt budskap med all sin konstnärliga skicklighet; judarna är fienden och bakom dem står Frankrikes fiende – Preussen – och väntar.
Forain och Caran D’Ache tror på vad de skildrar. De materialiserar sina tankar i bild och de kan verkligen sin sak.
I Myrdals samling kan den som så önskar lägga upp konstnärerna bredvid varandra och jämföra. Vi kan där följa en Jean Cocteaus utveckling i Le Mot, där han uppträder under pseudonymen ”Jim” och från ett nummer till annat följa hans språngartade utveckling som modernist och fransk nationalist. Exemplen är många där fantastiska konstnärer ger en lysande gestaltning av reaktionära idéer.
Man kan, med tanke på hur det än gång hetsades mot konstnären Lars Hillersberg, här förvånas över hur den djupt antisemitiske Caran D’Aches signatur återfinns som varumärke på färgpennor i alla välsorterade konstmaterialaffärer utan att de bojkottas och att det inte förekommer några protester mot att Forain hänger i Thielska Galleriet på Djurgården.
När vi blickar tillbaka på två århundraden av politiska bilder noterar vi hur tidningar skapat utrymme för en rik bildpublicering. Konstnärerna gavs utrymme att driva sitt gestaltande till fulländning.
Ungefär vid samma tid som Socialdemokratiens Århundrade gavs ut, publicerade den kinesiske författaren Lu Xun västerländska träsnitt för en kinesisk publik. Lu Xun lärde ut hur de västerländska konstnärerna, till skillnad från de kinesiska, i träsnitt utför hela bildarbetet själva. De tecknar, skär och trycker bilden och två europiska konstnärer får särskilt inflytande; tyska Käthe Kollwitz och belgiske Frans Masareel. Genom Komintern får också mexikanska grafiker inflytande på den kinesiska konsten som genom träsnitten tar ett stort kliv framåt i en demokratisk revolutionär omdaningsprocess och befrielse från japansk ockupation.
Den internationella arbetarrörelsen spred varandras bilder och allt ingick i en organiserad bildningssträvan -”kunskap är makt!”.
Vad innebär det att arbetarrörelsen avvecklat sina tidningar, sina förlag – plattformarna för den skapande bilden? Vad innebär detta för tolkandet och förståelsen av tiden?
Det var det dagliga livet hos folkflertalet som kom till uttryck i arbetarpressen, dess bilder och texter, det var det som gjorde det möjligt att lyfta fram en konstnär som Steinlen och hans bild från strejkkassan. Hade det varit idag, hade Steinlen varit hos Göteborgs hamnarbetare. Det ministern i dagens bild sände som stöd, var en ny antistrejklagstiftning…
Att skapa bilder är inget man tillägnar sig likt hjärnforskning där man kan utgå från senaste rönen i medicin. Att skapa i bild är som att spela fotboll. Man måste lära sig från grunden genom att själv spela, men ingen skulle fråga ”vem är vår tids Nacka Skoglund?”. När det gäller fotboll vet de som följer med att Zlatan är någon annan. Men inom arbetarrörelsen kan frågan ställas ”vem är vår tids Amelin?”. Att den skapande bilden har reducerats till en ikon eller intet, är att tolkningen av tiden har reducerats. Steg för steg har arbetarrörelsen avsagt sig tolkningsföreträdet.
Trots att vi lever i ett bildflöde större än någonsin, är bildämnet borta i skolundervisningen. Konsten är starkt inlemmad i varumarknaden och vad som ges spelutrymme är så gott helt i händerna på konstmarknaden och en akademisk värld.
Med en fot i Sverige och en i Kina, jämför jag gärna hur olikt de styrande förhåller sig till bilden.
Kina expanderar, köper in sig över hela världen. I det perspektivet skall vi se president Xi Jinpings förhållande till konsten.
När Trump mötte Xi i Kina förra hösten, stod viktiga frågor på kö. Första punkten på dagordningen var inte USA:s nya signaler till Taiwan. Nej, första punkten var en presentation om hur Kina tar hand om sitt kulturarv och inför den samlade världspressen stod makarna Trump bredvid makarna Xi och monterade tuschmåleri på klassiskt vis som väggrullar. Det slog an på den kinesiska tevepubliken!
Jag leker med tanken om det finns någon statsministerkandidat bland partierna i Sverige som skulle, vid ett statsbesök, ta Merkel till ett seminarium om Selma Lagerlöf eller August Strindberg?
Kina bygger ut den experimentella verksamheten kring Volvo i Göteborg. I det skedet sålde den svenske chefen för Volvo i Eskilstuna ut hela företagets konstsamling som under lång tid medvetet byggts upp som en del av företagets insikt om konstens betydelse i ett humanistiskt tänkande. Att samlingen såldes var inte med tanken att förnya samlingen. Inte heller för att företaget behövde kassatillskott. Nej, förnyelsen låg i att helt sonika ta bort konsten. Det var en del av företagets nya ”branding” läste jag i Eskilstuna-Kuriren. Försäljningen var en förändring. Samma tänkande som präglar arbetarrörelsens ny ledare – om man skall dra det till sin spets.
Konstens roll och funktion i vårt samhälle och i våra liv är komplex. Den är hjälper oss att hantera en komplex tillvaro.
Det jag försöker beskriva i mitt resonemang kring marionetteater, gäller på samma vis för den typ av ”bildens gatuteater” som jag vill likna den masspridda politiska bilden vid, som utgör Myrdals samling av politisk konst. En konstnär som Jean-Louis Prieur, som skildrade Franska Revolutionen i realtid, försvinner in i historiens mörker medan David blir den store revolutionsskildraren på våra museer. (Mer om detta i Franska Revolutionens Bilder, J. Myrdal 1989, Askelin & Hägglunds förlag).
Myrdals samling är gigantisk. Jag tror den är världsunik i sin bredd. Även om samlandet till stor del skett tillsammans med Gun Kessle och fotografen Rune Hassner, när det stora tv-projektet ”Bilden som vapen” arbetades fram, kallar jag för enkelhets skull samlingen för ”Myrdals”.
Denna viktiga samling borde vara en källa för forskare, inspirationskälla för samhällsvetare och historiker, och för oss alla nyfikna för att se vad bilden kan beskriva och säga oss.
I den bildvärld man finner i Myrdals samling, kan man hitta likheter med hur ultrahögern och nazisterna funnit språk och plattform genom sociala medier.
Tonen, språkbruket, förhållandet mellan vad som är politiskt, tjänligt ”sant” och verklig sanning. Tar man inte del av dessa flöden, av uttrycken i tidens idéströmningar, skämten, demagogin, förenklingar, blir det betydligt svårare att förstå vad som materialiseras, vad som styr människors handlanden. Just på grund av att bilder är gestaltning av tankar bortom orden, förvånas jag över oförmåga att se, okunnighet att ur dessa källor tolka tiden för att förstå det komplexa och utforma nya vägar för en bättre värld. Dreyfusaffären och dess bildvärld har på så många vis likheter med vår tids tonläge i sociala medier.
Arbetet med att samla som Myrdal, Kessle och Hassner genomfört är i sin omfattning märkvärdig. Filmerna, böckerna, texter i Folket i Bild/Kulturfront och Förr och Nu, länkar ihop med en tradition av folkbildare kring den ”politiska bilden” med namn som John Grand-Carteret, Eduard Fuchs, Jensen, men även Broby Johansen och Elias Cornell (jag nämner de två senare då också de hade en folkbildande strävan i ett underifrånperspektiv). För den som mer vill ta del av vad den myrdalska samlingen innehåller är filmerna Bilden som vapen den bästa introduktionen.
—
Torsten Jurell
